「親」， 是親人、親愛、親密、親熱、親吻......幾乎以親作為用詞均代表一種緊密的關係，甚至是血緣關係。但是《親愛的》卻將這個「親」字狠狠地拆開來，生物學中科學家將「動物或人有在剛出生時認母的現象，稱為『母親印刻期』」《親愛的》正是將小孩與「血緣」之間，那如口香糖般黏膩卻又能一刀斬斷的情，將人生如戲的真實生活搬上了戲如人生的電影。當簡體字的「亲」在長時間失去了「見」，那原本的「親」是否能保有原有的緊密，甚至是血濃於水的親情？導演在電影一開始，甚至在電影海報上，就對觀眾提出了這個無解的問題。
親情與血緣間的羈絆，其實到現代已經不再是絕對，日本的《我的意外爸爸》、《第八日的蟬》都曾探討「親緣」和「血緣」之間的抉擇，而拍攝這類題材的也都能成為拿獎直升機。《第八日的蟬》描述一名小三因為不能身孕，而偷走情人的小孩，以母愛虛構她們短暫的家庭人生，主要架構和《親愛的》不謀而合，同樣的「偷」字皆是建立在無法絕對的人性和愛上。兩部電影也都將重點分成兩個部分拍攝：《第八日的蟬》小三抱走嬰兒逃跑的生活，到被補後女兒不認親媽甚至走上和誘拐女子同樣的道路；《親愛的》鵬鵬失蹤後夫妻倆不斷尋人的經歷，到找到兒子後農村婦人無法放手的母愛。《第八日的蟬》將重心放在無血緣關係的「母愛」，《親愛的》更加入中國人口販賣的問題，前者是改編小說、後者是改編真實故事，卻都以最真摯的情感和演員，讓觀眾在電影院淚如雨下。
中國改編真實故事的電影不在少數，但是多為改編歷史故事拍攝史詩電影，反省、宣揚中國五千多年的傳統，但是現代人的故事不是才最貼近人心嗎？大致上，我們僅能推論中國的審片制度阻礙許多導演的拍片取向，所以這次香港導演陳可辛挑戰具爭議性的真人真事，讓觀眾看到故事背後中國人口買賣的詬病，藉由知名導演、硬底子演員的支撐，《親愛的》未上映就引發關注。你無法用一部電影定義一個國家，但是你卻能藉由電影去正視一個社會問題，這才是電影存在的社會價值。即便陳可辛在改編的過程中，因為加入虛構的橋段而引發不小的風波，趙薇演出的農村婦女角色的原型高永俠出面抗議 ，即使在最後的字幕打上了改編自真人真事及故事改編，也依舊對雙方造成不小的傷害，這也是改編真實最常面臨的狀況。但我依舊認為《親愛的》不只還原人物的心境，更道出社會早已攤開牌的秘密。
《親愛的》表面上講述親情與血緣間的關係，但實質上糖衣包裹的是中國不願面對的現實，每一場戲都是對中國政府和社會最嚴正的批判。從報失機制、社會安全系統失能、到農村問題、人口拐賣、偽劣假騙、司法宣傳、方言打壓等，每一個環節也都是對人性的不絕對砍上一刀。濫用被害者的脆弱，詐騙走失父母的懸賞金、走失未達24小時無法報案，導致拐犯逃走......每一個看似狗血的橋段，卻都是種種對政府的控訴。「規定就是規定」、「撫養者須達到具備收養的能力」每一句台詞在電影中均成了諷刺，但是偏偏這反映真實的社會問題。
「現代中國人都很難去替別人想」趙薇飾演的農村婦女在電影中是極度的弱勢，即便誘拐兒童的人不是他卻也成了過街老鼠，她的弱勢不只是因為她的地位、學歷、經濟條件，而是這個社會將她丟到一個不被僻護的環境，法律上「撫養者須達到具備收養的能力」更是直接將她打入地獄。到底法官該憑什麼條件，判斷對方是「合適的收養人」?在這個失去「同理心」的現代， 《親愛的》並非讓觀眾去同情人口販子的處境，而是能夠藉由群眾的力量達到「沒有買賣，就沒有拐賣」。
失而復得，不見得是皆大歡喜，電影的故事從後半部才真正開始。當你的孩子回家後認不得你喊別人媽時，那是不亞於失去的痛。所有的悲都在後半段一次爆發，沒有人是幸福的，只要拐賣兒童的事件沒有停止，這樣的故事也會一再發生。現在育有幼兒的母親似乎不適合看這部片，回家後可能會得被害妄想症害怕孩子被拐走，但是我認為這是一部具有社會責任的電影，就像國片《不能沒有你》，父愛是讓人有從天橋上跳下來的力量，而這股力量正是支撐這個社會的動力。
「每一次 都在徘徊孤單中堅強，每一次 就算很受傷 也不閃淚光，我知道 我一直有雙 隱形的翅膀，帶我飛 飛過絕望』電影中出現的「萬里尋子會」，由一群兒女被拐走的家長組成，而張韶涵這首隱形的翅膀成為他們的聖歌。而他們的宗旨是在尚未找到兒女前，絕不生下一胎，因為懷孕就代表你背叛了走私的孩子，甚至他們寧可相信自己的孩子是失蹤而不是死亡，「希望和飯一樣，不吃不行。」當一群人互舔傷口時，只能靠相互的「鼓勵」才能找到活著的價值，這就是做父母親的痛。
電影的哭點不斷累積，導演甚至可以辦一場誰哭最多次的比賽。多數的改編電影在最後僅會跑字幕打上他們日後的狀況，或是放上照片讓觀眾一睹他們真面目。《親愛的》卻是找出新聞畫面，還原當時田文軍找到兒子的影片、李紅琴在福利院見到女兒楊吉芳的場面，一旦真實被端上來，電影前面所有的鋪成再度被點燃，演員和真實人物的會面也格外感人。《親愛的》並非以灑狗血的劇情賺觀眾眼淚，這不是導演的目的，而是讓觀眾能被電影的氣氛感染，被電影背後的真實影響。就像陳可辛說的：他找了具有知名度的夢幻組合演戲，無非是看準他們背後的影響力和粉絲的支持，但是最重要的原因，就是希望藉由這些人讓更多人看到這部片。
謝謝陳可辛，你辦到了，我們也看到了。
以下節錄至現實中的親愛的一文
只有一點，彭四英覺得影片沒拍出她想要的感覺來，“就是田文軍一家在丟失孩子後的反應，他們沒有一個人嚎啕大哭。”她 說，這些年來，她與“同病相憐”的家長們接觸久了，相互傾吐著各自的故事，“孩子被拐走後，很多家庭家破人亡，家裡老人病死急死，夫妻離婚的，許多家長生出一場大病，還有人精神失常的，自殺的，太慘了。” 彭四英說，她就想到過自殺，獨自一人走上天台，可她不能跳下去，“我死了，萬一孩子回來找我怎麼辦？家裡還有老人，我死了誰來照顧他們？我們這些人，活也活不了，死又死不掉，每天都在煎熬著。” 兒子孫卓剛丟那些天，孫海洋夫婦時常為了小事爭吵起來。彭四英說，“有一天，他看我躺在床上，突然衝過來拉著我的領口，問我你到底想怎樣，你到底想怎樣？我就去廚房拿了把菜刀遞給他，求他你把我殺了吧，我說我活著太累了，還不如他給我一個痛快。海洋就震住了，他手握菜刀愣在那裡。從那以後，我們都明白了，不能不顧身體不顧家，只想著找兒子，我們要好好活下去，為了兒子，也要好好地活下去。”彭四英說，電影裡缺少的就是這樣一個過程。
對這個省略的過程，編劇張冀是這麼解釋的——“在寫這部電影的本子時，我是希望保持冷靜的，是抽離出來的、客觀的，因為誰都知道一個人在丟失孩子後的情感衝撞，孩子被拐走對於一個家庭的影響。我沒有去設計什麼淚點，而是按照情節發展的規律去寫。” “所有的事情都是真的”
2013年，導演陳可辛偶然看到了央視《看見》欄目一部關於“彭高峰三年尋子記”的紀錄片，片子講述的是在深圳開網吧的湖北人彭高峰，3歲兒子彭文樂在2008年被陌生人抱走，從此在社會各界幫助下踏上漫漫尋子路，三年後在江蘇邳州農村找回了兒子。更戲劇性的是，兒子的養母高永俠並不知道彭文樂是被拐來的，還以為是因自己沒生育能力而被丈夫韓忠青帶回來的私生子。當時韓忠青已經因癌症去世，家裡還有一個四年前以同樣理由抱回來的女嬰小粵粵。因為已經和養母有了深厚的感情，回到親生父母身邊的彭文樂像是經歷了“二次拐賣”。
陳可辛看到這個紀錄片後有了創作衝動，他說好多年沒有這種感覺了，他打聽到那些央視編導的聯繫方式，一通通電話過去與他們聊細節，談感受。接著，他和編劇張冀談戲，兩人此前就已合作了票房大賣的《中國合夥人》，“剛開始張冀不想寫，他說題材太沉重了，過了很久，他才說找到了感覺。然後開始動筆寫第一稿。” 影片拍攝過程中，陳可辛曾邀請彭高峰夫婦、孫海洋夫婦探班，黃渤、趙薇等與他們長談許久，孫海洋妻子彭四英回憶說，當時已是為人母的趙薇失聲痛哭。
談及自己在片中的表演，趙薇說，“我並沒有覺得我在演戲。我覺得所有的事情都是真的。”而黃渤則說，“這個故事我們走了多少遍了，心理很複雜，覺得說什麼都無力，都是很殘忍的。我們跟彭高峰見面的時候，他是小孩找回來了的，旁邊還有好多是小孩沒有找回來的。如果都是小孩找回來的，還可以聊一下這個過程。可這樣一種情形之下能說什麼呢，說什麼都很殘忍。我演這個人物之前就 已經想好了，就是盡量靠近，不玩花活，不希望出彩，只是盡量還原。即便這樣我們在拍攝過程中體會了很多，也遠遠不及原型人物的萬分之一。”
張冀曾對記者介紹，影片雖是根據真事改編，“但我們再創造了。我通過電影中的6個主角，試圖把中國社會階層結構呈現出來。比如黃渤扮演的田文軍是城市貧民，他蝸居在城中村里，而田文軍的前妻已經成為了城市裡的中產階級，張譯與張雨綺飾演的夫婦則是所謂的土豪，當今中國的既得利益階層，而趙薇的角色是農村最底層的農民，佟大為飾演一個普通白領。這6個角色有著不同觀念與情感表達方式，卻因為一件事情，捲到了一起。
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